Hans Kox
Hans Kox (Arnhem, 19 mei 1930) studeerde piano van 1948 tot 1951 in Amsterdam
bij Jaap Spaanderman en compositie bij Henk Badings
van 1951 tot 1955. Zijn eerste compositie was een strijktrio dat hij in 1953
schreef. Van 1957 tot 1984 was hij directeur van een muziekschool, docent
compositie aan het Utrechts Conservatorium en adviseur van verschillende
orkesten.
Hans Kox schreef gedurende de periode 1957-1968 diverse werken in de
31-toonsstemming, voor verschillende instrumentale (en vocale) bezettingen.
Zijn Vues des anges (1959, viool en bariton, tekst naar Rilke), Vier
stukken (1961, strijkkwartet) en zijn Serenade (1968, twee violen)
hebben reeds een of meer malen tijdens de concerten van de Stichting
Huygens-Fokker geklonken. Kox' composities zijn meermalen met prijzen onderscheiden.
Driegesprek over Kox' strijkkwartet, door Adriaan Fokker, Hans Kox en Cor de Groot
Inleiding
FOKKER: Luisteraars, wij zijn bijzonder blij dat het nu zover is dat wij
u een strijkkwartet kunnen laten horen in die gloednieuwe muziek, die men
31-toons-muziek noemt. (luister)
Wij feliciteren elkaar met het tot stand komen van deze opname. En in de
gebruikelijke dichterlijke beeldspraak kan men zeggen dat dit een mijlpaal is.
Want wat is het geval: die 31-toons-muziek kon men alleen maar horen op het
orgel in Teyler's stichting. En nu beleven we dus dat, van studieorgel in de
eenzaamheid van het voorportaal van Teyler's Stichting, die muziek komt en
doorgedrongen is tot het podium van de kamermuziek en de concertzaal. Van de
voorhof van de muze in het heiligdom zelf.
KOX: Ik mag hier wel onmiddellijk bij aansluiten met ene hulde te brengen
aan de strijkers die dit strijkkwartet van mij hebben gerealiseerd. Dat zijn
Wim Stens en Walter Ellegiers, viool; Jan Tegel, altviool, en Henk Lambooy,
violoncello. Vooral de lange tijd die zij hiervoor hebben uitgetrokken om aan
dit strijkkwartet te arbeiden verdient wel speciale aandacht. Dit
strijkkwartet is geschreven in opdracht van de Stichting Nauwluisterendheid.
Ik heb met dit stuk willen aantonen dat de ontwikkeling van de
stemmingsmogelijkheden niet is vastgelopen. Wel natuurlijk de evenredige
12-toons-stemming, met 12 even grote stappen in het octaaf. Maar deze
conventionele stemming is niet berekend op het gebruik van de hogere
harmonieën. Door het invoeren nu van de 31-toons-stemming is een veel
fijnere octaaf-verdeling bereikt. Onder andere is dus nu de zevende
bovenharmonische volkomen zuiver, en deze fijnere octaaf-verdeling heeft
veel meer mogelijkheden dan uiteraard de evenredige 12-toons-stemming.
FOKKER: Ik zou ook graag een woord van dank willen toevoegen aan de NCRV,
die besloten heeft om dit kwartet op te nemen en uit te zenden. Het is ons
een waar voorrecht om daarbij te zijn uitgenodigd om enige toelichting te
geven. Wat ik ook niet wil vergeten is om dank te brengen aan de
klankregisseur, de heer Cor de Groot, die op het eerste gezicht zich heeft
kunnen invoelen in die volkomen nieuwe klankenwereld. En ik vraag me af,
meneer De Groot, hoe komt het dat u daar zo weinig moeite mee hebt gehad, en
u daar op het eerste gezicht zo hebt thuisgevoeld?
DE GROOT: Wel professor, dat is heel eenvoudig te verklaren. Er mag van
een muziekregisseur verwacht worden dat hij in staat is een partituur op het
eerste gezicht te lezen. Wanneer dit nu een traditionele partituur betreft
dan zal hij daar natuurlijk niet de minste moeite mee hebben,
maar in dit geval was er nog een bepaald -althans voor mij- zeer fascinerend
facet aanwezig, omdat ik hier te maken had met klanken die ik inderdaad nog niet
eerder had gehoord. Van mij werd dus een "nauwluisterendheid" verwacht. En ik
heb bij de opname ook kunnen constateren dat de benaming voor uw stichting wel
zeer juist gekozen is. Want ook de zojuist genoemde instrumentalisten moesten
zeer nauw luisteren om nu werkelijk precies te spelen wat er door de heer Kox
genoteerd stond. En dat was voor deze mensen evenmin zo eenvoudig als dat voor
mij was, te meer omdat deze vorm van muziekmaken -maar ik wil daar graag aan het
eind van de voorbeelden nog nader op terugkomen- omdat in deze vorm ook nog de
interpretatie van de muziek volkomen openstaat. Het is dus niet alleen het droge
spelen van noten die zijn genoteerd, maar het gaat hier -en dat zal de
luisteraar straks ook aan de hand van de voorbeelden kunnen beluisteren- om een
werkelijk stuk muziek.
FOKKER: Ik geloof dat we niet te lang moeten praten; we moeten de muziek
laten horen. Men kan niet door spreken iemand bijbrengen hoe een stuk
klinkt. En ongetwijfeld zal op het eerste gehoor dit stuk vreemd in de oren
klinken. En daarom is het misschien beter om nog even te kijken naar wat de
luiteraars helpen kon om dit stuk te waarderen, en zo dus geleidelijk voor
te bereiden. En nu, waarop moet ze worden voorbereid, meneer Kox?
Deel 1
KOX: Het stuk bestaat uit vier delen: een largo, een langzame
inleiding; een snel allegro gedeelte, een adagio, en tot slot weer een snel
allegro. Nu lijkt het mij het beste dat wij ons bepalen bij deze voorbeelden
tot wat ik zou willen noemen de essentiële punten die ik heb gebruikt. En
dat is in de eerste plaats het begin van het largo. Daar hoort u een accoord
van een geheel nieuwe samenstelling, van een geheel nieuwe soort: een
zesklank.
FOKKER: Ja, deze accoorden zijn geheel ongebruikelijk, en men kan zeggen
zeer modern en zelfs zeer ver vooruit. [fragment] Na dit grootse en
ingewikkelde accoord komt nu een vorm van drieklank die uiterst eenvoudig,
en ook uiterst antiek, is. Wat nu volgt is namelijk gebaseerd op de drie
tonen van de Griekse drieklank, in twee vormen, die wij tegenwoordig zouden
vergelijken met majeur en mineur.
DE GROOT: U zou het zo kunnen opvatten: om de middelste toon zijn twee
andere tonen gelegd, en uit die drie tonen zijn bepaalde motieven naar voren
gekomen.
KOX:Deze zelfde -om uw woorden te gebruiken, professor Fokker- Griekse
drieklanken heb ik ook gebruikt in het adagio, dus het derde deel. U hoort
dan ook weer zeer duidelijk deze ene middelste toon die als het ware
geflankeerd wordt, waar twee andere tonen omheen zijn verweven. [fragment]
FOKKER: Deze melodische combinaties herhalen zich en er wordt nog op
samengesteld, die klinken dan tegelijk, en daarna -tegen het eind van het
largo- komt er weer zo'n nieuw accoord: een zesklank, maar nu een ander dan
het eerste: [fragment]. Nu komt het eerste nog eens terug, als voorbeeld,
dat u het vergelijken kunt: [fragment] Een derde keer vinden we een
dergelijk bijzonder accoord in het tweede deel, en dat willen we u even
laten horen, dan zult u zometeen het kunnen opmerken als het werkelijk
gespeeld wordt. [fragment] Nu, na deze westerse moderne accoorden, wordt aan
het slot van het largo, van die inleiding, nog gebruik gemaakt van enkele
elementen van oosterse oorsprong; namelijk enkele fundamentele stappen die
men in de muziek hoort van de Javaanse en Balinese Gamelan-muziek, en die we
dus Gamelan-stappen kunnen noemen. Het eerste deel -largo- eindigt dan ook
met een vierklank waarin die Gamelan-stappen samen klinken. [fragment]
Deel 2
KOX: Wat het tweede deel betreft zou ik willen voorstellen dat we de
luisteraars een aantal voorbeelden laten horen waaruit het verschil blijkt
tussen de evenredige 12-toonsstemming en de 31-toonsstemming. Ik geloof dat
we dat niet beter kunnen doen dan door het eerste voorbeeld te laten horen
waarin een motief loopt, of gaat beter gezegd, van c naar d. [fragment]
Hierna hoort u ditzelfde motief, maar nu gescheiden door wat men noormaal
noemt een cis, dus u hoort nu c - cis - d; en dat is normaal: als u even de
piano erbij denkt, dan weet u dat u tussen de c en de d ook alleen maar een
cis kunt spelen. [fragment, tweemaal] Tot slot hoort u het motief zoals ik
dat heb geschreven in dit tweede deel, dus met de één-vijfde stappen
ertussen, de diëse-stappen.
[fragment]
DE GROOT: Nu lijkt het mij wel aardig -als ik er even tussen mag komen-
om deze drie voorbeelden achter te laten horen. Dat is wel heel duidelijk
waar te nemen: dat we eerst een grote seconde hebben (c - d); in het tweede
voorbeeld c - cis - d; en tenslotte dan het motief zoals de heer Kox dat in
de partituur heeft samengesteld. [drie fragmenten] Dit zijn dus wel heel
veel mogelijkheden tussen twee tonen die wij wel normaal kennen. U hebt nu
de eerste viool gehoord. Daarna komt de tweede viool, die ook stijgt; dan de
altviool, die ook stijgt. En dan moet u vooral goed luisteren, want dan zet
de viool weer in met het motief, maar die daalt in dit geval. Als antwoord
komt de violoncello, die weer stijgt, en als antwoord daarop komt de alt,
die weer daalt. Dit is dus werkelijk een heel interessant, en ook zeer
muzikaal spel. [fragment] U hebt nu de stemmen alleen maar enkele noten
horen spelen, en dat blijft ook zo, behalve enkele dubbelgrepen die
noodzakelijk zijn om een bepaalde harmonie samen te stellen. Maar op een
gegeven moment komen twee stemmen die naar elkaar toe gaan, dus ook met die
vijf stappen: [fragment]. Zij zoeken elkaar dus, en zij gaan weer uit
elkaar. Dit is uiteraard ook mogelijk met drie stemmen. [fragment]
Deel 4
FOKKER: In het volgende deel, het adagio, worden weer de drieklanken
gebruikt die we al besproken hebben naar aanleiding van het eerste deel, het
largo. Dus nu zullen we maar direct overgaan tot de bespreking van het
vierde deel, het allegro. En dan merken we op dat in het begin dadelijk de
instrumenten samen overweldigend neerdalen over drie Gamelan-stappen
[fragment]
KOX: Hierna verschijnt in de eerste viool een melodie met gebruikmaking
van onder andere de zevende boven-harmonische. Deze melodie wordt gesplitst
in verschillende motieven en doorgevoerd over de verschillende instrumenten:
eerst één, dan twee, dan afwisselend met de altviool, etcetera. Ze lijken in
de bouw allemaal erg op elkaar, maar toch hebben ze alle een aparte harmonie
in zichzelf. [fragment] Even verderop, na een soort alternatief in de
violoncello, hoort u tot besluit van het eerste gedeelte van dit vierde deel
een pluritonale combinatie van melodische groepen. Deze wilde ik u ook graag
even laten horen: [fragment]
In het meno mosso dat hierop volgt hoort u vele nieuwe accoorden,
chromatisch en subchromatich, samenklinken. Zij vormen tezamen als het ware
een nieuwe harmonie, en dit hele meno mosso heb ik hierop gebaseerd.
[fragment]
FOKKER: In deze soort accoorden hoort ook een passage waar de cello iets
bijzonders doet. die cello, met een rij hoog oplopende flageoletten, vindt
dan een tegenspeler in de eerste viool, die met langzaam groter wordende
kleine stapjes naar beneden komt. [fragment]
In de laatste 18 maten, het coda, komt alles nog weer eens terug: de
Gamelan-stappen, nu ook tegen elkaar in; de melodieuze groepen die we
gehoord hebben, en de diëse-stappen tegen elkaar in; die bijzondere
accoorden; en ook de zesklank van het eerste begin. [fragment]
Narede
FOKKER: Nu geloof ik toch dat we moeten ophouden. Wij mogen het stuk toch
niet dood-praten; er moet nog tijd overblijven om het te horen. Maar
misschien, meneer De Groot, hebt u nog wat te zeggen wat ons van hulp kan
zijn om het stuk beter te begrijpen.
DE GROOT: Dit laatste geloof ik niet helemaal, professor Fokker, want om
een stuk te begrijpen, daar moet je ook een bepaalde instelling voor hebben.
Wij mogen aannemen dat de lusiteraar die zich interesseert voor deze
uitzending, dat dan ook wel zal bezitten. Maar ik kan u wel zeggen: dit is
de eerste confrontatie met een 31-toons muziekstuk, en dit is voor mij
volkomen overtuigend. Ik vind het zelfs boeiend. Ik zou toch nog graag wel
even dieper ingaan op de muzikale kwaliteiten van dit werk. Zoals ik daarnet
al zie: dit een stuk dat wel degelijk met muziek heeft uit te staan. Een
componist die in dit systeem werkt zit niet aan strenge regels vast, zoals
dat het geval is -dat zal de luisteraar vast ook wel bekend zijn- bij het
toepassen van een 12-toonssyteem, of wanneer een componist belemmert wordt
door toch zeker beperkte mogelijkheden van een electronisch instrumentarium.
Hij kan dus fris van de lever schrijven: precies zoals hem dat in zijn hoofd
of in zijn hart opkomt. Hij mag dus wel degelijk een normale grote drieklank
gebruiken. Hij mag zelfs een hele gewone toonladder gebruiken. Hij zit dus
niet vast aan een soort van optelsommetje waar hij hoe dan ook gevolg aan
moet geven. En nu is dus het merkwaardige, wat mij bij dit stuk dan ook is
opgevallen, dat hier werkelijk sprake is van muziek. Ik zeg dit nu al voor
de derde keer, maar kan dit eigenlijk niet genoeg zeggen, want een bepaalde
muzikaliteit te constateren in bepaalde samenstellingen van reeksen, dat
moet ik u eerlijk zeggen, professor Fokker, dat is voor mij nog altijd een
gesloten boek. Dit stuk heeft vanaf de eerste keer dat ik het hoorde een
grote indruk op mij gemaakt. Als ik nog even terug mag komen op de
sereniteit -zou ik bijna willen zeggen- van het eerste deel: na die
zesklank, die de luisteraar zojuist al enkele keren heeft gehoord, volgt
immers een bepaalde sfeer die samenhangt met -wat professor Fokker dan
noemt- de oude Griekse drieklank. Misschien dat onze technicus, de heer
Koolschijn, zo bereidwillig is om voor mijn plezier en dat misschien ook van
de luisteraar nog even dit voorbeeld te laten horen. [fragment]
Toen ik deze maten voor het eerst hoorde, deed mij dat onmiddellijk denken
aan die zeer speciale sfeer die men ook tegenkomt in de langzame delen van
de latere strijkkwartetten van Beethoven. Het is misschien een beetje boud
om te veronderstellen, maar misschien heeft de oudere Beethoven wel zoiets
voor de geest gezweefd. Nog duidelijker is dit te horen - meneer Koolschijn,
misschien nog even de laatste maten van het eerste deel, waarin die
sereniteit juist door de vierstemmigheid nog wordt geaccentueerd. [fragment]
Een goed componist blijft in zijn hart een romanticus. Ik wees daar de heer
Kox op, en die keek mij eigenlijk een beetje vreemd aan. Als voorbeeld wil
ik u dan ook geven een hele mooie cantilene voor de violoncello waarin de
violoncellist volop de gelegenheid krijgt om op een heerlijke manier te
musiceren: [fragment] En in dit vierde deel komt dan ook het zojuist
aangehaalde meno mosso -men zou dit eigenlijk het trio van dit deel kunnen
noemen- wat ik eigenlijk aanvoel als een soort langzame lent-le. Wanneer dit
deel iets sneller gespeeld zou worden, dan zou je inderdaad het karakter van
deze dans kunnen ontdekken.
KOX: Ja, dat ben ik met u eens.
DE GROOT: U krijgt dan deze maten nog even te horen, en ik geloof wel dat
dit behoort tot de meeste geïnspireerde momenten van het gehele stuk.
[fragment]
FOKKER: Meneer De Groot, ik ben zeer dankbaar voor de toelichting die u
nog hebt verstrekt en voor de zeer welwillende en waarderende woorden die u
hebt toegevoegd. Ik geloof dat het nu de tijd is dat de luisteraars het stuk
als geheel horen. En na afloop van het stuk kunnen wij het helemaal niet aan
de artiesten laten weten hoe zeer wij hun werk op prijs gesteld hebben, en
daarom geloof ik dat wij dat nu nog eens eventjes het adres van de artiesten
mogen doen.
KOX: Goed gedaan!
DE GROOT: Bravo!
FOKKER: En hartelijk dank!
Links
|
