Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Jean-Philippe Rameau heeft de roem ruimschoots gekend en er volop van genoten. Die roem was verdiend. Niet alleen getuigt een groot oeuvre, rijk van omvang en rijk van inhoud, van zijn oorspronkelijke en overvloedige scheppingskracht, maar zijn werken waren toepassingen van de regels die hij gesteld had als grondslagen voor de muziekleer en de compositie. Hugo Riemann ruimt hem de ereplaats in tussen de theoretici van zijn tijd.
Rameau's grootste verdienste acht Riemann de heldere vaststelling van de betekenis van tonica, dominant en subdominant, die hoekstenen van het grote huis, waarin de muziek sinds zijn dagen gewoond heeft.
Rameau's eerste werk dateert van 1722, het zijn vier boeken van een uitvoerig karakter: Traité de l'harmonie, réduite à ses principes naturels. Dit werd verbeterd in een Nouveau Système de Musique théorique, van 1726. In 1737 verscheen Génération Harmonique, ou Traité de Musique théorique et pratique, ten slotte in 1753 nog eens Démonstration du principe de l'Harmonie. Dit laatste werk is een verhandeling, aangeboden aan de Académie des Sciences te Parijs. Wil men Rameau in grote lijn leren kennen, dan moet men deze verhandeling lezen. Men heeft dan het voordeel, dat men de inhoud nog eens over kan lezen, uitvoerig en getrouw weergegeven in het rapport der commissie van drie geleerden, die de Académie tot de aanneming van de verhandeling adviseerde. Er zijn plaatsen waar de verklaring der Commissie duidelijker is dan Rameau's eigen tekst. Voor een uitvoeriger toelichting wordt de lezer van de Démonstration enkele malen verwezen naar de Génération Harmonique, waarin de grondslagen breder worden uitgelegd en regels voor de praktijk van het componeren worden gegeven. Rameau's vroegere werken zijn door deze uiteenzetting achterhaald. Zij zijn ook veel omslachtiger, onduidelijk en daardoor vaak vervelend.

Rameau meent oprecht, dat zijn theorie wortelt in de natuur der dingen en hij gaat daar trots op. De feiten waarop hij zich beroept zijn de aanwezigheid van de derde en de vijfde harmonische in de trilling van een snaar, en het feit dat met een gegeven snaar ook mee zullen trillen, "frémir", een driemaal zo lange snaar, en een vijf maal zo lange snaar, dat zijn snaren, welker eigen tonen, indien zij aangestreken worden, de derde en de vijfde benedenharmonische zijn van de gegeven snaar. Eigenlijk is dit laatste er bij de haren bijgesleept, het heeft niet veel te betekenen. Rameau had eenvoudig kunnen erkennen dat hij de kleine-tertsdrieklank van een vorige generatie had overgenomen. Wat het andere feit betreft had hij de conclusie moeten trekken dat ook de hogere harmonischen, om te beginnen de zevende, een rol konden spelen, en hij had daaromtrent klare wijn moeten schenken, in plaats van naar aanleiding van de "Trompettes et Timbales" in Chap. VI van de Génération Harmonique met een paar ten dele onjuiste dooddoeners deze harmonischen van zich af te schuiven.
Van het allergrootste belang acht Rameau de "basse fondamentale", en de belangrijkste vorm daarvan is die met de "proportion triple", dat is de bas die zich met zuivere kwintenstappen (of kwartenstappen) beweegt. De tonen, bevat in de zuivere drieklanken op drie van zulke op elkaar volgende bastonen, vormen, bij elkaar binnen éen oktaaf gebracht, de toonladder, hetzij de grote-tertstoonladder, hetzij de kleine-tertstoonladder. Ook dit was reeds door anderen opgemerkt.
Rameau gaf aan de middelste basnoot de naam son principal, en de andere noemde hij dominante en sousdominante. Rameau legt bijzondere nadruk op de grote terts in het akkoord van de dominant. Deze toon bereidt voor en lokt de komst uit van de naamgenoot van de son principal. Hij noemt hem de "note sensible" (leidtoon) en eist die note sensible overal waar de melodische lijn, en dus ook de toonladder, klimmende in de tonica uitloopt. In de grote-tertstoonladder is dat vanzelf zo, in de kleine-tertstoonladder is het voor Rameau de reden om op de dominant een grote-tertsdrieklank te eisen. Met de kleine-tertsdrieklanken op subdominant en tonica ontstaat daardoor wat wij nu noemen de harmonische mineurtoonladder.
De grote-terts van het tonica-akkoord voorziet in een leidtoon naar de subdominant. De tonica krijgt zijn leidtoon van de dominant. Waarom heeft de dominant geen leidtoon? Waarom verkeert de belangrijkste van de twee dominanten in zulk een positie van minderwaardigheid? Rameau zou theoretisch sterker gestaan hebben indien hij de note sensible als eigen bestanddeel onafscheidelijk had verbonden aan het akkoord waar hij heen leidt, zoals Euler gedaan heeft, (zij het zonder het begrip leidtoon daarbij te gebruiken). Dan zou hij van de aanvang af de dominant niet zonder leidtoon gelaten hebben en een evenwichtige symmetrie hebben gekregen. Maar hij heeft het nu eenmaal niet gedaan.

Wel heeft hij aan beide dominantakkoorden nog een toon toegevoegd, en ervan gemaakt de twee voornaamste dissonante akkoorden. Indien twee bastonen op kwintafstand hun grote-tertsdrieklanken bij zich hebben (zeg bijv. C en G), dan weet men nag niet, in welke "toonsoort" men speelt. De derde bas kan F' zijn, maar ook d. In het ene geval heet de toonsoort naar C, in het andere geval naar G. Om te laten horen dat ik in de toonsoort C bedoel te zijn, zegt Rameau, kan er geen sprake van zijn, aan het akkoord van C zelf iets toe te voegen. Dat zou de zuiverheid van het tonica-akkoord bederven, en zoiets strijdt tegen de waardigheid van de hoofdtoon. Maar wel kan ik aan het akkoord van G iets toevoegen. Daar is plaats, tussen d en g, voor nog een toon. Die toon kan ik ontlenen aan het subdominant-akkoord, het kan de subdominant F zelf zijn, die ik, in zijn vertegenwoordiger f, eraan toevoeg. In het dominant-septiemakkoord G : B : d : f zal het interval d : f dan geen zuivere kleine terts zijn. Rameau spreekt van "une tierce altérée", hij bedoelt daarmee de kleine terts van Pythagoras 27:32, en de door deze "alteratie" verscherpte dissonantie zal des te stelliger de harmonie terugdrijven naar de tonica.
Omgekeerd, om een akkoord op F' te kenmerken als subdominant-akkoord van C, kan ik er beneden, in de wijde opening tussen C en F, een toon aan toevoegen. Daarvoor mag ik een passende toon uit het dominant-akkoord kiezen: slechts D' komt daartoe in aanmerking. Het dissonante akkoord van de subdominant wordt op deze wijze D : F : A : c. De terts D : F is dezelfde als die van het dominant-septiemakkoord. De twee dominant-akkoorden reiken elkander in deze gemeenschappelijke kleine terts de hand. Met hen beiden houden zij de harmonie gevangen. Dank zij hun dissonanties drijven zij de harmonie onfeilbaar terug naar het tonica-akkoord, dat is zo ongeveer de beeldspraak. Het subdominant-akkoord kan door omlegging in de gedaante f : a : c' : d' verschijnen. Dat is het akkoord met "sixte ajoutée". Uitdrukkelijk stelt Rameau hier de eis, dat het dominant-septiemakkoord dissonant zij. Hier staat hij lijnrecht tegenover de opvatting van Tartini, die juist de consonante septiem bedoelt bij de afsluitende "cadenze finali" (de repos absolu of cadence parfaite der Fransen) en die meent dat de dissonante septiem der instrumenten hierin een vlek is, die gelukkig het effekt niet bederft omdat de afwijking zo klein is (verg. Tartini). Maar bij Rameau zijn het uitdrukkelijk de "dissonances harmoniques" die opvolgende consonante akkoorden inleiden. Voegt men aan een grote-tertsdrieklank de kleine septiem toe, dan wordt hij tot dominant van een volgend tonica-akkoord. Doet men bij een grote-tertsdrieklank een sixte ajoutée, met een grote sext van Pythagoras, dan wordt hij gestempeld tot subdominant-akkoord van een volgend tonica-akkoord, dat zijn grondtoon een kwint hoger zal hebben.

Dit subdominantakkoord kan, zegt Rameau, ook een andere functie gaan vervullen. Nemen wij het in de oorspronkelijke vorm, bijv. d : f : a : c', dan is het interval d : a daarin geen zuivere kwint. Met zijn verhouding 27:40 is het een komma te klein. Voor het argeloze oor onbemerkbaar, kan de a verhoogd worden tot een zuivere kwint boven d. Dan, merkt Rameau op, heeft het akkoord zoveel overeenkomst in bouw met een dominant-septiemakkoord op d, dat het daarvoor kan dienen, en als dominant van G een overgang naar het akkoord van G na zich sleept. Dit akkoord d : f : a : c' kan dus (naar gelang van de fijne nuance van a) dienen zowel voor subdominant naar c als voor dominant naar g. Dat noemt Rameau het "double emploi". Riemann acht dit de belangrijkste vondst van Rameau. Het double emploi berust op de tweeërlei nuance, die a kan krijgen. In C-groot is a de zuivere harmonische grote terts boven de subdominant f, in G-groot is het de Pythagorassekunde boven g. Beide tonen verschillen een syntonische komma, (80:81). Bij de bespreking van het akkoord met de sixte ajoutée releveert Rameau deze verwisseling van de ene a door de andere niet: Hij doet dat wel wanneer hij het onderscheid bespreekt van de "échelle diatonique du mode naturel dit Majeur" en de "échelle de l'octave diatonique". De eerste laat hij bestaan uit twee antieke tetrachorden b : c : d : e en e : f : g : a, die aan elkander sluiten, en die de Pythagorassekunden vertonen in c : d en f : g. De tweede laat hij bestaan uit twee andere tetrachorden, c : d : e : f en g : a : b : c, gescheiden door een Pythagorassekunde f : g, die hun Pythagorassekunden hebben in c : d en g : a. Hier is de a een komma hoger dan in het vorige geval. Rameau plaatst er hier als bas een d onder, in plaats van een f ginds, en constateert ook uitdrukkelijk, dat hier "le mode change". Het feit, dat de a een kwint boven de d geïntoneerd wordt in plaats van een zuivere terts boven de f, brengt ons van C-groot in G-groot. Dat is "double emploi" van de a.
Het ligt voor de hand, de vraag te stellen of, en bevestigend de conclusie te trekken dat men ook een double emploi moet hebben van de d. Evengoed als men de a kan rechttrekken ten opzichte van de d, kan met het omgekeerde doen, namelijk de d rechttrekken ten opzichte van de a, en hem een komma lager intoneren: Dan krijgt het subdominant-akkoord een zuivere kleine terts d : f beneden, met een d, die niet meer tot C-groot behoort, maar, een zuivere terts boven Bes liggende, tot F-groot. Weer anders gezien: deze nieuwe d, als zuivere kwint beneden a, betekent de subdominant van a-klein. Hier is een double emploi van de d die de overgang, de modulatie betekent van C-groot naar a-klein (of naar F-groot) op dezelfde manier als het double emploi van de a betekent een overgang van C-groot naar G-groot. Het is jammer, dat Rameau deze kant van de zaak niet in het licht gesteld heeft. M.i. hangt dat samen met het feit dat hij niet als Euler de onverbrekelijke eenheid gezien heeft van een grote-tertsdrieklank met zijn leidtoon naar de grondtoon (bijv. c : e : g : b), eenheid die ook opgevat kan worden als kleine-tertsdrieklank (b : g : e) met leidtoon naar de kwint (c : b). Dit zou hem namelijk geleid hebben tot een volledig diatonisch geslacht, waarin zonder modulatie dezelfde acht tonen zowel C-groot als e-klein zouden vormen, niet C-groot en a-klein.

Rameau was een vernieuwer. Hij trachtte de consequenties van zijn grondstellingen na te gaan. De grondpijler der harmonie lag voor hem in de fundamentale bas. Uit een son principal en twee begeleiders op kwintafstand vloeide de diatonische ladder voort. Wat komt er indien de begeleiders bepaald worden niet door de "proportion triple" (1:3) maar door de "proportion quintuple" (1:5), dat is dus door de grote terts? Rameau werkt deze vraag niet systematisch uit. Hij beperkt zich tot twee conclusies. De ene is, dat bij het samenspel van twee bastonen op een tertsafstand, uit de kwint op de laagste en uit de terts op de hoogste, twee tonen voortkomen, die op een kleine of chromatische halve toon van elkaar gelegen zijn. Deze chromatische halve toon (24:25) is veel moeilijker te zingen, zegt hij, dan de diatonische halve toon. Hij vertoont zich nooit, tenzij als bode dat de "mode" (modus) verandert, van majeur in mineur, of omgekeerd. Daarom ligt hij niet vast in 't oor. De andere conclusie is, dat indien men naar de derde bastoon gaat, op twee grote tertsen afstand van de eerste, deze derde in zijn grote terts een toon geeft, die een enharmonische kleine diëze van de uitgangstoon afstaat. In zijn voorbeeld, si-mol : re : fa-kruis : la-kruis is la-kruis een "quart de ton" (125:128) beneden de si-mol. Rameau zegt, zonder nadere uitleg, dat hij zonder deze "qart de ton" te gebruiken toch langs een omweg, met behulp van een bas welke stappen van een kleine terts maakt, voor de eerste monoloog in het vierde bedrijf van zijn opera Dardanus zich met succes bediend heeft van dit "genre enharmonique", dit enharmonisch geslacht.
Rameau combineert ook een afwisseling in de bas van twee stappen van een kwint met daartussen een stap van een grote terts. In zijn voorbeeld met de fundamentele bassen Bes' : F : A : e merkt hij op dat men tussen gis' (op e) en a', en tussen a' en bes' een opeenvolging krijgt van twee diatonische halve tonen, samen een quart de ton meer dan een grote sekunde. Dit leidt weer tot enharmonische toonverschillen en Rameau noemt dit geslacht hier "genre Diatonique Enharmonique". - Andermaal construeert hij een bas, die eerst van c naar A daalt en dan weer klimt naar cis. Met kleine en grote tertsen boven c en cis, en met de kwint boven A krijgt hij een opeenvolging van twee chromatische halve tonen, die met elkander een quart de ton beneden de sekunde blijven. De innerlijke reden voor deze combinatie is mij niet duidelijk. Laat ons aannemen dat aan Rameau wel duidelijk voor de geest stond wat dit "genre Chromatique Enharmonique" inhield. Zeker is dat hij de moed heeft gehad om erin te componeren. Hij is niet teruggedeinsd voor de proef op de som.
In zijn opera Hippolyte et Aricie, misschien wel zijn roemruchtigste werk, dat na veel tegenkanting en strijd tenslotte als meesterlijk erkend werd, componeerde hij het Trio des Parques in zijn genre diatonique enharmonique. Maar de artiesten konden het niet uitvoeren, en Rameau moest afzien van de opvoering, het moest door een banaler stuk vervangen worden. Desgelijks gebruikte hij zijn genre chromatique enharmonique in zijn "ballet des Indes galantes" maar, zegt hij, "j'y fus si mal reçu et si mal servi", dat hij het stuk moest veranderen in een gewoon muziekje.
Het verhaal van deze strubbelingen toont ons Rameau van een sympathieke, stoutmoedige, zeer grote kant. Hij werkt hier aan de grens van wat in zijn tijd in Frankrijk mogelijk was. Hij wil vooruit met al het élan van zijn genie, maar het publieke onverstand, misschien ook zijn eigen nog niet genoeg verhelderd begrip vormen een onoverkomelijke hindernis. Men verstaat zeer wel dat deze teleurstelling hem erg hoog zat.

Het loont de moeite, de partituur van Hippolyte et Aricie, waarin het gewraakte Trio des Parques in de oorspronkelijke compositie is blijven staan, erop na te slaan. Daar blijkt, dat in trapsgewijze modulatie de stemmen in vier stappen het motief telkens een diatonische halve toon lager moeten zingen. Daar zou niets tegen zijn, indien zij a cappella zongen, maar zij worden door het orkest begeleid en het orkest kan dat niet volgen. Het trio zingt d' : fis' : a'. De bovenstemmen houden fis' : a' vast, en de derde stem daalt naar cis'. Dan dalen de bovenstemmen samen naar eis' : gis' en van hier begint het spel opnieuw. De bas hierbij is duidelijk: eerst d, dan fis, dan cis. Zo voortgaande zou, bij zuivere intonatie, de bas moeten doorlopen langs d : fis : cis : eis : Bis : disis : Aisis : cisisis (= eses) : Beses : des : As : G. In de partituur schrijft Rameau voor het orkest de bas als volgt: d : fis : cis : f(!) : c : e : B : es(!) : Bes : d : A : Gis. Met enharmonische verwisselingen (smokkelarij!) krijgt het orkest eerst f in plaats van eis en later nog eens es in plaats van dis: Na een stap van een diatonische halve toon d : cis volgt dus een stap van een chromatische halve toon cis : c, en zoiets herhaalt zich. Tenslotte scheelt dat een chromatische halve toon tussen Beses en Bes. In plaats van een vergrote terts lager uit te komen, in Beses, zoals de zuiver zingende stemmen moesten doen, kon daardoor het orkest slechts een grote terts lager belanden, in Bes. Geen wonder dat het met de uitvoering niet vlotten wilde! Ziehier een treffend voorbeeld van een tragisch conflict van zuivere intonatie met het heersende temperament, met de gangbare stemming, en de wraak van die kleine toonverschillen, die door Rameau als "inapprétiables" waren weggewimpeld.

Ik kom hier op Rameau's pleit voor de normale halftoonstemming, die in die dagen aanhangers begon te winnen. Reeds citeerde ik zijn onomwonden uitspraak, dat er verschil merkbaar is tussen de chromatische en diatonische halve tonen. Dat verhindert hem niet, op een andere plaats van de enharmonische diëze 125:128, dat is het verschil van die twee te verklaren "que l'oreille ne peut l'apprétier". Wonderlijk inconsequent of onnadenkend! Rameau is dusdanig overtuigd dat alles in orde komt, mits de "basse fondamentale" goed in het bewustzijn aanwezig is, of door instrumenten wordt aangegeven, dat hij het erg weinig belangrijk vindt "que ces Tons, quarts de Tons, et demi-tons soient dans leur juste proportion" op orgels en andere instrumenten met vaste toetsen. Hij acht de nutteloosheid om onmerkbare verschillen (différences inapprétiables) recht te zetten een feit, en gezien het belang der kwinten voor de basse fondamentale, gezien het feit dat twaalf kwinten slechts een Pythagoraskomma voorbij zeven oktaven schieten, omhelst hij de normale stemming met twaalf even grote halftonen, ja hij laat het haast voorkomen alsof dat voorstel van hem afkomstig is. Wederom in tegenspraak met het door hem gestreken vonnis over de "inapprétiables" staat wat hij zegt over de modulaties met behulp van het verminderde-septiemakkoord, waarbij de vergrote sekunde die erin voorkomt door een kleine terts vervangen wordt en een kleine terts tot vergrote sekunde ingekort. Daar schrijft hij openhartig: "ne croiions pas d'ailleurs que l'oreille en soit la dupe", ons oor laat zich niet om de tuin leiden. Het is een grote kunst zegt hij, daar een gepast gebruik van te maken. Hij heeft ampel ondervonden hoe die zogenaamde inapprétiables zich kunnen wreken!

Ik heb geen volledig portret van Rameau kunnen geven. Slechts enkele trekken van zijn werk, waaraan de herinnering misschien niet zeer levendig is, heb ik opgehaald, omdat misschien op de punten, waar hij nog geen baan kon breken, voor ons, twee eeuwen na hem, het begrip voor zijn eerste pogingen waarde kan hebben.
Rameau staat als een reus in de achttiende eeuw, en hij weet dat hij geslaagd is. Of getuigt de slotzin van zijn Démonstration van iets anders? Hij spreekt daar aldus de leden der Académie des Sciences toe:

Comblé des bontés du Public par les succès de mes ouvrages de Musique-pratique, suffisamment satisfait, et content de moi-même, j'ose le dire, de mes découvertes dans la théorie, je ne désire plus que d'obtenir du plus respectable Tribunal de l'Europe Scavante, le sceau de son approbation sur la partie de mon Art, dans laquelle j'ai toujours le plus ambitionné de réussir.

A.D. Fokker, 1945

Toelichting bij een concert in de Rameau-stemming

Jean-Philippe Rameau betreurde het dat hij 'zoveel tijd aan componeren had verknoeid, in plaats van verder te zoeken naar de ware fundamenten van de muzikale kunst.' Zijn muziektheoretische geschriften bezorgden hem steeds felle tegen- en medestanders. Vooral zijn veroordeling van de kerktoonsoorten en het gregoriaans als zijnde 'willekeurige toonladders' en 'moeilijk te harmoniseren melodieën' werd hem niet in dank afgenomen.
In zijn Nouveau système de musique théorique uit 1726 verwerpt Rameau de gelijkzwevende stemming; de onzuiverheid van de belangrijke tertsen Bes-D, F-A, C-E en G-B is voor hem niet acceptabel. In zijn latere geschriften komt hij hier overigens op terug en wordt hij zelfs een vurig pleitbezorger van de gelijkzwevende stemming. Voor klavierinstrumenten ontwikkelt hij een interessante variant op de middentoonstemming, er van uitgaand dat een onzuivere grote terts het oor meer stoort dan een verstemming van de reine kwint.
In zijn stemming bevinden zich vier reine grote tertsen: Bes-D, F-A, C-E en G-B. Deze zijn ontstaan door zeven kwinten (Bes-F, F-C, C-G, G-D, D-A, A-E en E-B) elk een 1/4-komma (het syntonisch komma 80:81) te klein te stemmen. De overige kwinten moeten nu samen 3/4-komma groter dan rein worden gestemd. Onduidelijk is hoe Rameau deze 3/4-komma verdeelt over de resterende kwinten. In ieder geval heeft zijn systeem, naast de vier reine tertsen, nog zes redelijk zuivere tertsen, Des-F, As-C, Es-G, D-Fis, A-Cis en E-Gis, en twee uitgesproken valse tertsen B-Dis/Es en Fis/Ges-Bes.

Ga naar Vergelijk temperaturen om naar een muziekfragment in de Rameau-stemming te luisteren, en de tabel met de ontstemmingswaarden van de consonante intervallen te raadplegen.

• Toelichting bij een concert in de Rameau-stemming